南朝时期(479-502年)，谢赫在《古品画录》中所载绘画“六法”，不仅对绘画创作具有巨大的指导意义，更是成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则，同时“六法”对书法创作也具有金科玉律般的作用。

　　 谢赫“六法”云:一气韵生动，二骨法用笔，三应物象形，四随类赋彩，五传移模写，六经营位置。谢赫“六法”的顺序排列，应是站在鉴赏角度出发的，我们看一幅作品，觉得视觉被冲击了，心灵被震撼了，这件作品至少也有些气韵生动了。对这样的好作品，行家通常会往细看，看作品的创作技法如何应物象形，如何随类赋彩，如何骨法用笔，又如何经营位置并传情写意。正因为如此，许多人都知道，“六法”是中国书画艺术的创作理论、技法理论和鉴赏理论总纲。但在书法创作中，依笔者浅见认为“六法”的顺序应是:一经营位置，二传移模写，三骨法用笔，四应物象形，五随类赋彩，六气韵生动。笔者从创作的角度谈谈一管之见，以为抛砖引玉。

　　一、经营位置

　　书圣王羲之曾说:“夫欲书者···凝神静思，预想字形···”这是在做字的经营位置。许多有经验的书法家无不在创作前先打腹稿，或在落笔前片刻凝思。不管使用何总方式，无非都在考虑和审度尺幅间的黑白经营--也就是在“经营位置”。经营位置的核心在于造势、取势，打破平衡又复归平衡。因此，经营位置是否得法，将决定通篇书法创作的成败。因此，它是书法创作过程中的首要问题。

　　成功的创作范例告诉我们:经营位置处理得好，就能取得虚实相生，动静互补，经天营地的效果。

　　二、传移模写

　　对传移模写这个词，大多认为就是“临摹、复制、移画、传写”，其实大谬矣:传移模写这个词性本身是包含了承传传统、承传笔法、技法、承传汉简魏碑之精神，但从创作观点看应视为传移书法家心中之情志，使笔下之书或含情顾盼或字字惊心，或满纸烟云。模写与传移基本相同，也包含模仿、模范、楷模、模样、模式等内容，但传移模写的“模写”并非上述内容所能限定“模写”的范畴的。“模写”更重要的是表现书家的情感意象、意趣、意境。只有这样书家才能创笔意得大象(胸有之象)。总言之，余以为:传移模写在不背离字义之法的原则上，应该是书家舒心中情、胸中象的表现手段。而不是简单临摹、复制。君不见怀素、张旭之狂草--笔走龙蛇，意趣万千；君不见青藤老人之书--横若阵云，起伏多变；撒若惊鸿之飘渺，转若枯藤缠树之屈劲······字里行间无不透出书家之胸臆、书家之激情。凡此种种，举不胜举，余以为，“传移模写”盖为创作之重法用，切勿轻之。

　　三、骨法用笔

　　在中国画创作和书法创作中，万变不离点面。南朝谢赫对画事提出“骨法用笔"，为的是使画面的线条更具有气势。其实“骨法用笔”在书法创作的运用中，更为普遍，要求更高，在众多的书论中不难找出有关骨法的要求与佐证。

　　如《采古来人书名》)中指出“王献之，晋中书令。善求、藁、骨势不及父，而媚趣过之。”；《论书》中谈到，“郗超草书不亚于二王，紧媚过于父，骨力不及也。”《笔意赞》说。“骨丰肉润，入妙通灵。”；《古今书评》道:“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神。”;卫烁《笔阵图》说:“善笔者多骨，不善笔者多肉。多骨微肉者谓为筋书;多肉微骨者为墨猪。多力丰簕者圣，无力无簕者病。”;《文心雕龙》亦云:“骨劲而气猛也，辞为肤叶，志实骨随。”；五代荆浩用笔“四势”云:笔绝而不断谓之簕，起伏成实谓之肉，生死刚正正谓之骨，迹画不败谓之气。

　　纵观前贤书论之骨议，“骨法笔用”作为创作技法就显得极为重要。无论书、画都要靠笔写出来--也就是说骨法由笔出。那么怎么用笔才能得骨法?著名理论家董欣宾、郑奇老先生给了我们一个非常明确的方向:“由骨质追求(骨质、骨架、骨气、骨力)而要求用笔以中锋为主，成为中国书法和绘画用笔的重要审美追求。所谓‘如锥画沙，如折钗股，屋漏痕’皆然”。

　　中锋用笔，线条圆润华滋，屈劲有力，字易得势，势强则骨峻，气韵生也。

　　四、应物象形

　　应物象形在画论中不仅仅指自然界的飞禽走兽，花鸟鱼虫和林泉山水。应物象形主要指的是自然之物与作者的胸中之物所融和的物，只有这种客体表象与主体意趣融合的物才具有生命力合创造力。

　　进行书法创作时，眼前的字是自然态，像真山真水，进入书家预想，自然态就变成了有意趣、有情味、有灵性的生命态，因此，应物象形是书家对自然态的创新，锻造，是在不违背文字字义的基础上的佳构、妙想，或呈驰骋纵横之态，或呈行云流水之局，创造出具有美感意识的妙得之作。因此，书者比胸中藏字机、生意趣、巧变化，达到字人合一，方能得应物象形之妙。

　　五、随类赋彩

　　随类赋彩在中国画中强调因类而赋。类种之多可谓森罗万有。如色彩可以有不同的色类，地域有不同的地域类，时序不同又可以有不同的时序类·····对书法而言，随类赋彩要简约的多。如将书法以类分，书法便只有墨色类(枯、湿、浓、淡、焦)、书体类(篆、隶、楷、行、草)和款印类。书法“类”可赋“彩”者虽不多，但书体和墨色博大精深，森罗万象。因为每个书家对艺术造型追求不一样，用笔墨不一样，从而产生不同的书体和不同的墨色，因此派生出无数不同的字体类和不同的墨彩类。加上汉字线条造型的张力极强(只要不违背字义的造型规律)，具有特殊的可变性与表现力，这就使得书者拥有广阔的创作空间。剩下的问题是书家在创作中如何运用“六法”之“随类赋彩”，如何去调动自己的美感意识，以及对书体造型的可变性与表现力的领悟，吸纳与创新了。

　　六、气韵生动

　　国画和书法创作中，气韵生动是最高的鉴赏标准，同时它又是作者在创作全过程的自律检测标准。在鉴赏标准面前，作品必须是完整的作品(只有完整的作品才好让人鉴赏)。作品通过鉴赏者的灵性透悟，寻找出作者在作品中所抒胸臆情志，笔墨才情，才能判定作品是否“气韵生动”。而在书画的创作中，气韵生动的要素有三:一作者的生命精气；二宇宙的元气；三是书卷气。诸气形布笔端，贯注于笔墨章法，或可得到“气韵生动”之神品。

　　晋王羲之说:“夫欲书者，先研墨，凝神静思.....”这里的“凝神静思”实已进入运气阶段。书家们也常说:“气贯十指，集中一点。”这些现象证明气在书法中的主导作用与特殊性。也证明了生命精气、宇宙元气和书卷气的自然现象与重要性。生命精气又因人的健康，心态年龄，情绪等因素所左右，正因此，才会有雄强之作与涣散之作的区别。心态老的年轻人和欠健康的人因生命精气不足而反映在弱势线条上，作品就显得涣散，有人称道“反朴归真”，余以为谬也。至于宇宙元气，应视为天地灵气--即自然之气。我们常说去接近自然，接近山水，为的就是想从自然中感受山川河谷之天地灵气。可是，如果生命精气不足，且才疏学浅，即使在最有灵气的山水中，其受纳程度也大大低于精气充足之人。因此，书家保持心态年轻，养气学艺，才能凝聚生命精气。书卷灵气取决于书家的“内外兼收”。内修学养，广采博纳，饱读诗书;外修重在访山叩谷，春藤秋木，莺飞草长皆可入画入字。因此，余闲时间到郊原去走走，到名山留连，都是字外功夫。

　　《历代名画记.论“六法”》中提道:“若气韵不周，空陈形似，笔力未到，空善赋彩，谓非妙也....”..

　　以上“六法“在书法中的运用只是笔者的浅陋之见，谬误之处尚祈方家同道教正。

　                                                                                                                         作者:肖宗林

　                                                                                                                         2001年9月3日稿于永安

　                                                                                                                         2002年4月26日改于云浮